Christine Greiner, em O Corpo, pistas para estudos indisciplinares, lembra que as dimensões da cultura envolvem atos de poder – “sobre o corpo” e “dentro do corpo” (Greiner, 2005). Quando a autora aborda o que chama de anorexia da ação comunicativa, (Ibid, p. 82) considera que as violências cometidas em nome do que é exterior, visam a uma modelação de princípios normatizadores.

Podia-se já observar no pensamento de Nietzsche a cisão da subjetividade sob o domínio de uma cultura da exteriorização eminentemente voltada para valores comunicacionais, regidos pela manutenção de uma discursividade do ser em sociedade.

Predomina, nessa conformação do socius ocidental, uma força que sempre interrompe os impulsos corpóreos, toda uma voltagem de atos criativos desregulados de uma função imperativamente significante, comunicante. 

Há na interação cinemática uma espécie de filosofia transdisciplinar, que opera com o corpo, em uma concepção estético-política da subjetividade.

Em total convergência com essa linha propositiva, Deleuze apresenta em suas obras sobre cinema o pensamento/movimento das imagens em transcursos de tempo/espaço:

“Dê-me, portanto, um corpo”: essa é a formula da reversão filosófica. O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. É, ao contrário, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir o impensado, isto é, a vida (Deleuze, 2005, p. 227).

Podemos considerar que a subjetividade contida na filosofia cinematográfica formulada por Deleuze tem relação próxima com a manifestação estética de artistas como Xavier, que driblam as barreiras de controle desde a linguagem até a cena autoritária vivida pelo corpo do narrador, em que dorsalmente se manifesta, “jorrando” mensagem e estética potentes. Temos em Minha mãe morrendo e o menino mentido a continuidade entre corporalidade e escrita, apontada por Jean-Luc Nancy (2000), que é constatável na literatura valenciana[1] quando o autor disserta sobre seu modo de composição:

J. R. Terron: (...) que futuro você prediz para a literatura, com tantas novas mídias tecnológicas surgindo?

V. X. Você está numa rua, mesmo num bairro distante como Solitude, na periferia de Curitiba. Você vê cartazes, placas, com desenhos, cores símbolos e palavras. Letras imóveis formando palavras, que se movimentam andando no ônibus, na rua vazia. Ouve sons, do motor, do silêncio depois que o ônibus passa (...) palavras imagens e sons que podemos pôr no papel. Para mim, as imagens têm o mesmo peso que as palavras. Eu não vivo no passado, mas o passado vive em mim. E no futuro eu não penso, não posso prevê-lo. Talvez isso que eu ponho no papel, escrevo, talvez isso seja o meu passado e talvez seja o meu futuro, em que não penso (Xavier 1999, p. 54).

A montagem de Xavier testemunha a sua presença no mundo. Vem com o recorte de construção cuja polifonia ou sinestesia memorial, com suas questões contextuais, aparece em cena revelando força, assim também como a interioridade e identidade do narrador em relação com a exterioridade. Ressalta-se aí o fator da alteridade na linguagem e no modo de quem narra, pois, esse dado contingente, referente ao que se externaliza e ao que cria contexto, não se imobiliza num projeto de imediata comunicabilidade e de uma reconhecível coesão entre a intimidade e a vida social.

Outra característica que podemos destacar no texto valenciano é a dorsalidade que perpassa ou “gira” entre o passado e o futuro. Tal como é confessada pelo autor na entrevista acima, suas narrativas tematizam o passado, têm a memória como matéria, tratam da genealogia da república nacional; mas a forma criada dialoga com o futuro, rompendo com as construções discursivas já conhecidas acerca de prospecção/progresso.

Mais do que anacronizar, VX realiza uma acronia das temporalidades. Notável é o destaque dado ao fator-montagem em grande confluência com o que P. Adams Sitney concebe como cinema visionário. Tudo vira matéria vibrante anunciadora de novas formas, eletrizada por uma futuridade, por mais que sejam trabalhadas iconografias passadistas, datadas com tom marcadamente anacrônico.

A dorsalidade seria a potência da “forma possível”, se colocarmos a estética visionarista de VX sob o foco das análises de Rodrigo Naves em A forma difícil (2011), que apontam para o imperativo do anti-devir sobre as produções da arte pictórica nacional. Xavier afronta o estamento moderno das imagens de mundo e da nação, dos excessos de referencialidade, incrustados na concepção de História, contra as quais se posiciona Nietzsche. Frisamos também a reviravolta – a ação dorsal – de uma tomada do corpo para além do centramento da rostidade (Deleuze e Guattari, 1996), da frontalidade, sempre associável ao domínio da razão como visão.

 No momento da escrita deste trabalho, estamos diante de uma cena cuja História parece se repetir através de determinadas palavras de ordem. Sueli Rolnik chama de inconsciente colonial capitalístico (Rolnik, 2019), o que se presentifica nos espaços institucionais da vida brasileira.

Em suas narrativas memoriais mais conhecidas, Xavier se detém em várias situações passíveis de serem compreendidas nesse agora. Gritam no momento desta dissertação a situação pandêmica e o descaso diante deste horror registrado por VX em cena congênere de nossa História, tal como se lê em O mez da grippe (1998) e também em várias narrativas nas quais preponderam a violência como espetáculo televisionado (em Rremembranças da menina de rua morta nua, 2006) e o estado ultraconservador de controle moralizante dos discursos (Minha mãe morrendo e o menino mentido, 2001). O escritor consegue flagrar uma brasilidade opressiva, rebaixadora, segregadora enfim, a nos rondar e a persistir, para além da memória de uma certa época. 

Xavier não contemporiza com um olhar ufanista, otimista ou brando sobre o Brasil. Ao contrário, aponta o passado e o futuro da sanha antivitalista, vinda nos golpes intermitentes promovidos por uma elite erguida em bases antipopulares, desvinculada com qualquer projeto de bem-estar social, produtividade ou desenvolvimento do país, tal como vemos em ascensão no nosso presente.

Um Brasil “interdito” ou que não acontece, sem jamais emergir de suas sombras de dominação e recalque, dialoga com a gênese de nossos fantasmas, tal como lemos numa marcação frequente na escrita de Valêncio Xavier. Uma brasilidade composta por figuras históricas mortas ou matadas quando acionam alguma possibilidade de abertura; percebendo-se numa mesma corrente de relações as figuras de Getúlio Vargas e Lampião. País dos apagamentos de devires, desde a origem: “Mentido: ilusório”, incapaz de efetivar suas promessas de futuro, “ovo que gorou” (Xavier, 2001, p. 219).

A “visão” apresentada na narrativa de Xavier sobre o Brasil se mostra autêntica e reveladora. O Brasil que não queremos olhar, aparece num corpo escuro, das sombras, corpo inteiro recalcado tendo como base ou solo, histórias do cotidiano, paixões, fantasmas e fobias, em cinema dos sentidos, espectros da história, não necessariamente relacionados com o passado, mas com as projeções de futuro.

Entre os anos 1980 e o presente milênio, Jean-Luc Godard pode ser apontado como um cineasta que guarda extrema consonância com a produção de VX. A concepção da “vida como montagem” faz de Xavier, juntamente com o cineasta franco-suíço, um expoente de escrita/imagem capaz de intercambiar linguagens em grande voltagem epistêmica.

Como já observou Maria Salete Borba (2009), o lastro deixado por Godard na montagem e na narratividade foi decisivo para a concepção da escrita em Valêncio, assim como em inúmeros autores literários desde a década de 1960. 

Nesse sentido, importa ressaltar o estudo de Mauricio Salles Vasconcelos: Jean-Luc Godard, história(s) da literatura (2015), no qual os desdobramentos do cine godardiano no campo literário são mapeados desde o surgimento do diretor de À bout de souffle até hoje, tendo-se em conta, inclusive, o intercâmbio do fator escrita, da citação do literário, em Godard como dado seminal.

Vasconcelos nos apresenta pontos de contato e de identidade poética entre estes artistas-montadores, desde o limiar de seus suportes artísticos em que há “compactações e expansões do cinema no espaço literário” como também “inserção do campo imagético através de um direcionamento icônico narrativo de montagem” (2015, p. 254).

Susan Sontag rememora o depoimento de Godard sobre a sua linguagem e a característica inter-relacional em sua poética: “Considero-me um escritor de ensaios. Escrevo ensaios em forma de romances, ou romances em forma de ensaios”. Note-se que, aqui, Godard tornou o romance intercambiável com o filme” (Sontag, 2015, p. 164), Em apontamento de Deleuze sobre Godard, podemos ter um jogo de leitura muito claro a respeito da poética de VX:

Costuma acontecer de a palavra escrita indicar a categoria, enquanto as imagens visuais constituem séries: daí a primazia muito especial da palavra como imagem, e a apresentação da tela como quadro negro (Deleuze, 2005: 223).

Em Xavier, pelo contrário, a primazia está na imagem, a página de sua obra é uma tela. Enquanto, Godard dá ao cinema as formas próprias do romance (Deleuze, 2005, p. 225-226, grifo nosso), Xavier engendra em sua literatura um modo cinemático de configuração da arte narrativa.

Além da evidente identidade entre as estéticas apresentadas, os autores marcam uma pulsante relação com o tempo e a história:

Valêncio Xavier atua como quem fotogramatiza o narrado. Toda a menção mnemônica, reprodutiva e arquivista, torna-se imagem especializada e temporalizada de modo não linear, indiscernível da superposição e heterodoxia de documentos. Não por acaso, o livro centraliza o eixo testemunhal da passagem iconográfico-narrativo de épocas diversas e decisivas para a compreensão do instantâneo agora que se deflagra (Vasconcelos, 2015, p. 256).

Estes artistas trazem o diálogo com o corpo, tomado como potência em termos da “pedagogia da imagem” (Deleuze, 1983, p. 19), estimulam a leitura polifônica por montagem, como cinema-pensamento. Em suas posturas em relação aos seus específicos ofícios, eles impactam com arejamento de diferentes campos artísticos, desafiando, numa postura nietzscheana, conceitos limitados à ideia de imagens de pensamento e História.

A estética valenciana, como vimos, se implica nessa relação entre passado e futuro, em que o movimento dorsal resume o seu fluxo maquínico de inversões e funcionamentos cinemáticos. A matéria de sua escrita é a memória indissociável da montagem.

Podemos entender a linguagem de VX como corpo maquinal – memorial de subjetividade/corporalidade inseparável dos maquinismos mediados por um pensamento e arte, entranhados numa cinemática da narratividade. Cria-se, assim, um elo muito nítido com a formulação basilar guattariana:

A máquina é um conceito-chave que nos permite ultrapassar as ideias de representação, de estrutura e de fundamentação metafísica das condições histórico-sociais pelas quais os sujeitos produzem suas existências na mesma proporção que são maquinalmente produzidos (Guattari, 2011).

A Máquina VX, ligada ao corpo, e às memórias de temporalidades em cruzamento, produz uma contramemória, uma vez que seu funcionamento se dá em “desdobrar consequentemente toda uma outra forma de tempo” (Foucault, 2012: 80). Em Mil Platôs, no capítulo “Tratado da nomadologia: A máquina de guerra” seus autores explanam a potência contranarrativa do conceito maquínico:

Desata o liame assim como trai o pacto. Faz valer um furor contra a medida, uma celeridade contra a gravidade, um segredo contra o público, uma potência contra a soberania, uma máquina contra o aparelho (Deleuze e Guattari, 1997, p. 8, grifo do autor).

Essa máquina-de-guerra vai surgir contra um corpo maior, promotor de agenciamentos também maquínicos, estruturados densamente na sociedade como um todo. Sabemos que a nossa prevalência estrutural, vinda de configurações sociais persistentes no Brasil, faz com que sejamos um exemplo ilustrado, didático e cruel de nação hiperestruturada[2] ou máquina implacável.

A escrita de VX se envereda pelo ato criador, a evitar a repetição mortífera de poderes que debilitam a vida. É, portanto, máquina como inconsciente vitalista, de resposta afirmativa, que atua de um modo integralizado, multiplicador de forças, em combate ao sistema político estruturado como instância soberana.

A Máquina valenciana cumpre, portanto, o papel de apontar fissuras e apresentar fagulhas para outros devires de tempo e criação. Tal como propõe, em Maquina Kafka, Guattari aprofunda a leitura sobre o autor tcheco, realizada antes com Deleuze em Kafka, por uma literatura menor, e nos fornece subsídios para entender características do modo de escrita valenciana em nosso contexto.

Destacamos que, na obra kafkiana, a linguagem surge como uma emergência que afronta o poder maior, formado na questão edipiana, autoritária e burocrática tipificante das estruturas familiar e sócio-política em que Kafka viveu. Em Xavier, percebemos que há um recrudescimento nas questões de impossibilidades contextuais, tendo como signo a um só tempo alentador e cerceador a figura materna.  Em O menino mentido, se revela a promessa de um país em que a ênfase no solo nacional, no território brasílico como eterna infância – favorável a discursos autocráticos e falsamente autóctones – irrompe como perspectiva gorada. Pois nega, desde sempre, um corpo de criança sequioso em abraçar a terra, o todo do tempo prometido, vibrante desde o primeiro sinal genesíaco de vida.

Enquanto que em Kafka há a apresentação do minúsculo gerando efeito descomunal (Guattari, 2011, p. 05), no narrador valenciano notamos uma institucionalidade desmedida que gera linhas de fuga na cura pelo contraste entre a visibilidade da ordem e a existência subterrânea dos sentidos. O narrador da Máquina VX é impelido ao escuro (tendo o maquinismo do cinema como operante de suas estratégias enunciativas), diante da barreira intransponível para a expressão de sua realidade sensível, sensual. Torna-se franco atirador contra tabus, interditos, entre-discursos, numa explosão polifônica de palavra-imagem através do engendramento de linguagens cujo ponto de ligação é a memória, seu dispositivo de escritura. Evidencia-se um afeto transmissor essencialmente reportável à sobrevivência da sua subjetividade. Uma genuína máquina-de-guerra travada em escalas microscópicas em face de um avassalador estado de dominação.

Temos em nossa recepção sinais do que é conhecido e do que é pressentido, que novamente podemos ler na chave da dorsalidade e na máxima visionária que sabemos sobre Kafka de que a literatura seria o relógio que avança na história, que apreende a força diabólica da máquina literária (Deleuze e Guattari, 2003).

Guattari, em Máquina Kafka, trata a importância de não se isolar os dados literários, biográficos e históricos (2011, p. 30), disparando no leitor as potencialidades do devir de modo a mover a nova máquina escritural, tal traço corporal se apresenta de forma impressiva em Valêncio Xavier. Esta máquina, vivamente analítica sobre um “velho ideal identitário” (Ibid, p. 31), tal como se processa em nossa conjuntura nacional algo observável na produção kafkiana sob o regimento das formas de “conservantismo burocrático” (Ibid, p. 31), acrescidas da “recristalização das redundâncias familiares” por meio das quais nascem “efeitos sinaléticos irredutivelmente equívocos, misturando efeitos de déjà vu aos pressentimentos de catástrofes ao mesmo tempo estranhas, inauditas e alegres, próprios ao kafkianismo”.

A montagem valenciana constitui-se de memória/afeto em seus objetos parciais, tirados do cotidiano cultural da infância do narrador, que transmite uma reação sensível ao leitor lançado a uma partilha de temporalidades. Seu corpo é motor e projetor de novos planos, em linguagem a um só tempo escrita, visual e cinematizada.

O mais intrigante está em se perceber o dado maquínico na produção literária de VX como dinâmica amplificadora da noção de História e de um projeto de documentalidade, composta de arquivo e arte.

Um engenho potencial de corpo e técnica, cultura audiovisual e sondagem político-social, se estabelece como o cerne mais revelador dos processos do tempo jamais redutíveis a um único e último take.

Como é próprio da noção de devir (de Nietzsche a Deleuze, de Guattari a Wills) um vetor plural de coordenadas e gradientes desenha os relatos de Valêncio Xavier como uma espécie de álbum anti-ilustrativo e, na mesma sequência, insidiosamente exemplar.

Referências

BORBA, Maria Salete. A poética de Valêncio Xavier: anacronismo e deslocamento. Tese (Doutorado em Literatura). Florianópolis: UFSC, 2009. Disponível em: https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/92190/267267.pdf?sequence=1.  Acesso em: 15 de Novembro de 2018.

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NIETZSCHE, Friedrich (1844 - 1900). Escritos sobre história (trad. Noéli Correia de Melo). São Paulo: Folha de São Paulo, 2015.

ROLNIK, Suely. Esferas da Insurreição: Notas para uma vida não cafetinada. São Paulo: n-1 edições, 2019.

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SONTAG, Susan.. A vontade Radical. São Paulo: Companhia das letras, 2015

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XAVIER, Valêncio. Minha mãe morrendo e o menino mentido. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

______. Meu 7º dia. Novella rebus. São Paulo: Edições Ciência do Acidente, 1999.

[1] Entrevista concedida à Joca Reiners Terron, In: XAVIER, V. Meu sétimo dia, São Paulo: Ciência do Acidente, 1999.  

[2] Em nossas análises conjunturais, podemos tranquilamente considerar como constituinte de nossas piores mazelas e suas persistências como: racismo / desigualdade / machismo / homofobia / violência / patriarcalismo, etc. podem-se seguir adjetivados pelo termo “estrutural”.